Vários poetas compõem versos sobre as suas cidades: Baudelaire escreve sobre a sua Paris no seu “Tableaux Parisiens”; Rimbaud nos fala sobre as “cidades imaginárias”, ou “Le Ville Imaginaire”; Carlos Drummond de Andrade relata as suas lembranças itabiranas, de onde o poeta mineiro “trouxe prendas diversas”. Cada poeta e artista canta a sua cidade a sua maneira, eternizando-as em poemas e canções. No vasto repertório das composições da dupla Lennon-MacCartney, as músicas Strawberry Fields Forever e Penny Lane se destacam por fazerem referências à cidade de Liverpool.

Penny Lane e Strawberry Fields Forever foram lançadas em compacto no dia 17 de fevereiro de 1967-, por incrível que pareça, este é o único compacto dos Beatles que não alçou o primeiro lugar nas paradas britânicas e estadunidense, chegando ao segundo lugar apenas. Não que isto tire o mérito das composições, pelo contrário-, ambas figuram entre as composições da dupla Lennon-MacCartney mais elogiadas pela crítica musical popular e erudita. O compacto se encontra no ponto de transição entre os dois discos mais criativos do quarteto de Liverpool: o disco REVOLVER, lançado em 05 de agosto de 1966; e o álbum SGT. PEPPER´S LONELY HEARTS CLUB BAND lançado em 01 de junho de 1967.

Strawberry Fields Forever é uma composição marcadamente com o estilo de John Lennon, com uma pequena contribuição de Paul MacCartney em alguns versos. Destaque para a introdução com piano mellotron, arranjos com três violoncelos e quatro trompetes feitos pelo produtor da banda George Martin. O tema centra-se no terreno do exército da salvação em Liverpool que se chama Strawberry Fields, estando a uma rua paralela de onde morava John Lennon com a sua tia Mimi, a famosa rua Menlove Avenue, que ainda daria nome ao famoso disco homônimo de 1986 de Lennon.

Penny Lane é considerada a “resposta” de Paul à Straberry Fields. A letra descreve pontos da famosa rua homônima de Liverpool, com os seus personagens típicos, desde um bombeiro, um barbeiro e uma bonita enfermeira com uma bandeja em mãos. Com um arranjo e com uma melodia fantástica, ela conta com melodioso solo de trompete alto, que gera uma boa harmonia com a flauta, com cello, juntamente com o piano tocado por Paul.

A estrutura de composição e harmônica, além dos arranjos, são muito parecidos em ambas as composições. Em Strawberry Fields Forever, Lennon compõe uma ode a um lugar especial de sua infância, relembra o topoi por onde brincava com amigos na sua infância-, um espaço terno e ligado às boas lembranças e sentimentos cândidos. Em Panny Lane, Paul descreve a rua que percorria quase todos os dias rumo ao Liverpool Intitute, sua escola durante o período da sua infância e pré-adolescência. O topoi de John é idílico, onírico, um ponto de devaneio remetente a um tempo pretérito; o de Paul é nostálgico, descritivo-, a rua está “nos seus ouvidos e nos seus olhos”. Penny Lane e Strawberry Fields Forever são odes máximas compostas pelos dois principais compositores da Segunda metade o século XX e executada pela principal banda da Música Serial Pop de todos os tempos: THE BEATLES. John Lennon e Paul MacCartney relembram lugares de uma Liverpool passada, mas como diz Gaston Bachelard “a memória é falha”, devaneando-, a imaginação a completa.

Araraquara, 30 de novembro de 2009.

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Marcadores: Cine Campus

“Bastardos Inglórios”, de Quentin Tarantino; mais um.

Por Breno Rodrigues de Paula

Quentin Tarantino, diretor estadunidense, com sobrenome italiano-, fã dos filmes do Godard. O diretor ganhou projeção internacional, junto à crítica e aos estudiosos do cinema; com o filme “Pulp Fiction: Tempos de Violência” (EUA, 1994), ganhador da Palma de Ouro do Festival de Cinema de Cannes, no mesmo ano. Dirigiu ainda “Cães de Aluguel” (Reservoir Dogs, EUA, 1992); “Kill Bill Vol I” (EUA, 2003) E “Kill Bill Vol II” (EUA, 2004)-, filmes esses com grande sucesso de público, o mesmo esta acontecendo com o seu mais novo filme “Bastardos Inglórios” (Inglourious Basterds, EUA, 2009).

O filme se passa durante a ocupação alemã à França, ou como os franceses preferem dizer “durante a o período da Resistence Française”. Ele se divide em dois eixos narrativos: o primeiro narra a história de Shosanna (Mélanie Laurent), única sobrevivente de uma família judia exterminada pelo oficial da SS Coronel Hans Landa; o segundo narra a história do grupo guerrilheiro de ações especiais contra os nazista denominado de os “Bastardos ”. Eles são um grupo de dez soldados, liderados pelo Capitão estadunidense Aldo, o Apache (Brad Pitt) que mata nazista nos territórios ocupados, usando táticas nada convencionais.

Os dois eixos da narrativa convergem para um ponto em comum: Shosanna trabalha em um cinema que receberá o alto escalão do partido nazista, dentre eles Gobbels, Borman e até mesmo Hitler, para a avant-prémier do filme “Orgulho de uma Nação”. Shosanna almeja incendiar o cinema com 350 filmes, que até a década de 50 continham nitrato em sua composição, já os Bastardos almejam explodir o cinema.

Quentin trabalha com um tema histórico, com uma narrativa ambientada durante a II Guerra Mundial-, no entanto, em contra partida da fidelidade histórica da direção de arte perfeita; o diretor constrói uma narrativa, não histórica-, mas sim que beira à categoria do fantástico, do maravilhoso; pois o filme começa com a famosa frase “Once upon a time”, ou o nosso famoso “Era uma vez”. Com isso, Tarantino possui liberdade para tratar os fatos históricos com o seu típico humor noir.

Quentin não conseguiria atingir um estágio de Cinema Autoral e muito menos ter um conjunto de obras significativas, monumentais. Por sua vez, Tarantino é um excelente diretor de atores-, o elenco de seus filmes é sempre fantástico e competente. Ele é o único diretor que conseguiu uma atuação descente de John Travolta (Pulp Fiction), como também de Uma Thurman (Kill Bill). Em “Bastardos inglórios”, o mesmo acontece com Brad Pitt que interpreta o Capitão Aldo. Mas destaque ainda para o elenco multinternacional que conta com atores como Daniel Brühl (Adeus, Lênin; Edukators) e com a atriz francesa Mélanie Laurent, perfeita, no mesmo de nível de Liv Ullman e Isabelle Hurpet; sem ela o ingresso não valeria R$06,00.

Quentin Tarantino com “Bastardos inglórios” entra em um gênero que não lhe é familiar. Fazer filmes de guerra têm as suas especificidades, que o diga Andrei Tarkoviski com o “A Infância de Ivan” (Rússia, 1960) e Coppola com “Apocalipse Now” (EUA, 1980). Quentin é um diretor mediano, com grandes influências do cinema noir estadunidense da década de 50 e do diretor francês Jean-Luc Godard, tanto que o nome da sua produtora é “Band à part”, nome de um famoso filme de Godard. Em “Bastardos inglórios” , tem-se algumas características marcantes de Quentin como o excessivo humor noir-, mas o filme peca pela falta de ritmo e pelo didatismo; o diretor não é ousado, em termos narrativos-, como fora em “Pulp Fiction”; agora ele está na indústria, na máquina-, deve agradar à pipoqueiros, namoradeiras e colegiais fãs de “Kill Bill”-, o que faz com êxito. Mais um filme inglório de um diretor que tem a pretensão de estar no nível de um Godard, Fath Akin, Wells. Pobre Quentin, continue cortando cabeças-, seu acéfalo.

Araraquara, 25 de novembro de 2009.

Ficha técnica:
título original:Inglourious Basterds
direção: Quentin Tarantinoroteiro:Quentin Tarantino
gênero:Guerra
duração:02 hs 33 min
ano de lançamento:2009
site oficial:http://www.inglouriousbasterds-movie.com/
estúdio:The Weinstein Company / Universal Pictures / A Band Apart / Zehnte Babelsberg
distribuidora:The Weinstein Company / Universal Pictures / UIP
produção:Lawrence Bender
fotografia:Robert Richardson desenho de produção: -->
direção de arte:Marco Bittner Rosser, Stephan O. Gessler, Sebastian T. Krawinkel, Andreas Olshausen, David Scheunemann, Steve Summersgill e Bettina von den Steinen
figurino:Anna B. Sheppard
edição:Sally Menke

Elenco:
Brad Pitt (Tenente Aldo Raine)
Mélanie Laurent (Shosanna Dreyfuss)
Eli Roth (Sargento Donny Donowitz)
Christoph Waltz (Coronel Hans Landa)
Michael Fassbender (Tenente Archie Hicox)
Diane Krueger (Bridget von Hammersmark)
Daniel Brühl (Fredrik Zoller)
Til Schweiger (Sargento Hugo Stiglitz)
Gedeon Burkhard (Wilhelm Wicki)
Jacky Ido (Marcel)
B.J. Novak (Smithson Utvich)
Omar Doom (Omar Ulmer)
August Diehl (Major Dieter Hellstrom)
Denis Menochet (Perrier LaPadite)
Sylvester Groth (Joseph Goebbels)
Martin Wuttke (Adolph Hitler)
Mike Myers (General Ed Fenech)
Julie Dreyfus (Francesca Mondino)
Richard Sammel (Sargento Werner Rachtman)
Rod Taylor (Winston Churchill)
Léa Seydoux (Charlotte LaPadite)
Tina Rodriguez (Julie LaPadite)
Lena Friedrich (Suzanne LaPadite)
Maggie Cheung (Madame Mimieux)
Samuel Jackson (Narrador)
Cloris Leachman (Sra. Himmelstein)
Samm Levine (Gerold Hirschberg)

Trailer:

Marcadores: Cinema, Crítica Cinematográfica

Terra e Liberdade

Em “Terra e Liberdade”, Ken Loach centra seu olhar sobre um dos episódios mais dramáticos do século XX: a Guerra Civil Espanhola. Em fevereiro de 1936, a Frente Popular, uma coligação entre socialistas, comunistas, social-democratas e liberais, contando com o apoio e os votos dos anarquistas, vence as eleições. O triunfo da Frente Popular criou um ambiente pré-revolucionário na Espanha. Os milhares de presos políticos foram arrancados das prisões por eufóricas multidões de populares. As greves cresciam em número e em proporções, e ocupações de fábricas amedrontavam os capitalistas.O governo prometia separar a Igreja do Estado e o sentimento anticlerical alastrava-se por todo o país. Em julho de 1936, refletindo os sentimentos dos setores conservadores da sociedade espanhola – os militares, a Igreja, a Falange, os latifundiários e uma parte da burguesia – o general Francisco Franco, comandante das forças coloniais sediadas no Marrocos, subleva-se e é acompanhado pela maioria dos comandantes militares. Alguns oficiais e guarnições militares permanecem fiéis ao governo.
Nas grandes cidades a resistência popular encarrega-se de defender as poucas conquistas trazidas pela República. Em Madri, o povo assalta os quartéis, arma-se e expulsa os fascistas. Em seguida, juntamente com as Brigadas Internacionais organizadas pela URSS, resistem heroicamente ao cerco da capital pelas tropas franquistas. Em Barcelona, os anarquistas organizam-se em milícias e tomam o poder na Catalunha, assumindo a autogestão das terras e das fábricas.

A Espanha fica dividida em três poderes. A metade fascista, comandada pelo general Franco. A outra metade chamada de republicana, legalmente chefiada pelo governo do socialista Largo Caballero. Mas quem exerce o poder de fato nessa outra metade são os trabalhadores do campo e da cidade, organizados em milícias populares. Tem início simultaneamente a Guerra Civil, provocada pelo golpe dos militares, e a Revolução Espanhola, por iniciativa dos anarquistas da CNT e FAI e, em escala menor, por socialistas independentes de esquerda e, na Catalunha, pelo POUM – Partido Obrero de Unificación Marxista, grupo de tendência marxista revolucionária, que se opunha tanto ao Partido Comunista stalinista quanto às correntes trotskistas.

Ao resgatar para o cinema a epopéia da Guerra Civil Espanhola, desaguadouro do altruísmo dos revolucionários de dezenas de países, Loach empunha o estandarte “Terra e Liberdade” da revolução espanhola, para afirmar que as lutas são imorredouras. Ao mesmo tempo, resgata a verdade histórica, deturpada durante décadas por uma propaganda enganosa, sobre o papel que a Internacional Comunista (stalinista) desempenhou durante a Guerra Civil Espanhola. Ao frear o ímpeto revolucionário dos trabalhadores da cidade e do campo, serviu aos interesses do fascismo, ao reprimir com seus métodos as forças empenhadas em enfrentar a sublevação militar da direita e realizar a revolução simultaneamente.

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Libertárias

Este é um filme descaradamente pretensioso. É um grande épico sobre a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), mais especificamente sobre a participação de mulheres anarquistas na luta. Tem tantos discursos ideológicos quanto a coleção do Granma, o jornal oficial do governo cubano, tantos extras quanto Os Dez Mandamentos de Cecil B. de Mille e tanta violência quanto um filme de terror americano.

O filme abre com legendas que informam sobre o início da Guerra Civil, em julho de 1936: o Exército se rebela contra o governo republicano. “As massas pedem um estado revolucionário. O governo legal é incapaz de controlar a situação. Começa a Guerra Civil Espanhola, a última guerra idealista, o último sonho de um povo voltado para o impossível, a utopia”.

O catalão Vicente Aranda, um dos mais respeitados do cinema espanhol das últimas décadas, conhecido por dramas de forte erotismo (Amantes, Juana la Loca), vai discutir sobre as dissensões existentes entre os republicanos, os antifascistas – o mesmo tema também do eterno socialista Ken Loach em seu Terra e Liberdade/Land and Freedom, feito exatamente um ano antes, 1995. Eram vários grupos, de diversos matizes ideológicos, que uniram forças para enfrentar o Exército – anarquistas, comunistas, socialistas, idealistas das mais diversas nacionalidades.

O filme começa num momento em que esses grupos acabam de tomar uma cidade – não se diz qual é. Na sua fúria revolucionária, as massas estão atacando igrejas e conventos, pondo abaixo as cruzes, queimando os símbolos religiosos; era o momento da crença em que só haveria autêntica liberdade “quando o último padre fosse enforcado nas tripas do último capitalista”.

Então somos apresentados a Maria (Ariadna Gil), uma jovem freira de um convento cuja madre superiora está distribuindo dinheiro para que suas religiosas pudessem fugir e escapar dos revolucionários. Ao longo das duas horas seguintes, seguiremos a via sacra de Maria em meio ao conflito sangrento.

Ela foge do convento e procura abrigo em uma casa em cuja porta está pregado um panfleto católico. Ledo engano: ali é um bordel. Que, logo em seguida, recebe a visita de Pilar (Ana Belén) e duas companheiras anarquistas do movimento Mulheres Livres. As revolucionárias fazem um longo discurso sobre a liberdade, o fim da religião, da putaria, da opressão capitalista e machista. Maria e várias das putas irão juntar-se à luta de Pilar e de sua amiga Floren (Victoria Abril), que se define como “anarquista, espiritista e coxa”, e acredita que Jesus é mulher e Deus é fascista.

Assim como sabia a Bíblia de cor e salteado, a ex-freira Maria vai aprender a citar longos trechos dos manuais revolucionários de Bakunin.

Na sua fase revolucionária, John Lennon sintetizou que a mulher é o negro do mundo; Vicente Aranda mostrará que Pilar, Floren e suas companheiras anarquistas serão derrotadas duas vezes – primeiro pela decisão dos líderes republicanos de profissionalizar a luta contra os fascistas, o que não incluía mulheres no front de batalha; e, depois (o filme não mostra isso, mas sabemos o que aconteceria), a derrota geral, de todas aquelas facções, diante do fascismo.

É interessante como, bem espanholamente, Aranda não dispensa o humor, mesmo em meio a um épico sério, duro, pesado, violento, sobre a última guerra idealista, a última guerra romântica. Lá pelas tantas, nas trincheiras, no front, Floren diz: “Somos representantes de toda a sociedade: uma freira, putas, anarquistas, ladrões.” Depois de fazer um longo discurso num megafone, tentando convencer os inimigos além trincheira de que soldado também é povo, venha para o nosso lado, um revolucionário desabafa: “Em vez de lutar, fazemos discursos”.

“É ruim esquecer”

Vejo um bom texto do El País, assinado por Diego Galán, sobre o filme. O texto é deste ano de 2009, 13 anos depois do lançamento do filme; pelo que entendi, foi escrito pela ocasião do lançamento do DVD do filme como brinde do jornal madrilenho. É repleto de informações, e por isso vou transcrevê-lo:

“Hacía 20 años que Vicente Aranda tenía el proyecto de realizar una película ambientada en la Guerra Civil cuyas protagonistas fueran mujeres en el frente. Había escrito un proyecto de guión (guión é roteiro) con el crítico de cine José Luis Guarner y el novelista Antonio Rabinad, pero la plasmación cinematográfica de Libertarias no ocurrió hasta 1996. “Es malo olvidar”, explicó en Fotogramas antes de rodar la película. “Somos hijos, hermanos y nietos de la gente que vivió aquello, y yo no estoy dispuesto a ser colaborador de la amnesia del país. La utopía sólo será algo absolutamente irrealizable si dejamos de pensar en ella”.

Según Aranda, Libertarias quiso precisar “que si los hombres lucharon en la guerra por la instauración de la justicia en el mundo, las mujeres quisieron que esa justicia alcanzase al reconocimiento de sus reivindicaciones”, y para ello se propuso contar la historia de “unas mujeres que prefirieron morir de pie, como los hombres, a vivir de rodillas como criadas”.

En el extenso estudio dedicado a esta película en La guerra civil española: cine y propaganda, Magí Crusells subrayó como significativo el discurso del personaje Pilar (Ana Belén), integrante de Mujeres Libres, cuando dice: “Somos anarquistas, somos libertarias, pero también somos mujeres y queremos hacer nuestra revolución. Queremos pegar tiros para poder exigir nuestra parte a la hora del reparto”. En este sentido, según Aranda, “el fusil representaba el poder para las mujeres porque significaba poder implantar sus ideas; por eso lucharon contra los nacionales y los republicanos, perdiendo contra ambos por defender los ideales anarquistas y los de las mujeres. El líder anarcosindicalista Buenaventura Durruti aparece en el filme ordenando la retirada de las mujeres de los frentes; en ese momento surgió la contradicción del movimiento anarquista, que quería la libertad absoluta del individuo. Esta película es una crónica de cómo toda revolución acaba devorando a sus hijos; en el caso de Libertarias, a sus hijas”.

De ahí que Javier Rioyo comentara en Cinemanía que “Libertarias no es una película imparcial; es a favor de los que creyeron en la libertad, de los que pensaron que la utopía y la revolución eran posibles, una película a favor de los perdedores”, lo que Rosa Regàs matizó en este periódico haciendo un elogio de las “mujeres libertarias que tuvieron por unos meses conciencia de ese mundo. Mujeres libertarias condenadas a la incomprensión y a luchar en dos frentes a la vez. Mujeres libertarias que accedieron con su coraje a la dignidad y la complicidad, denigradas y engañadas por los suyos, ultrajadas, violadas, degolladas por los otros. Y es que la guerra, ni por las grandes causas, es cosa de mujeres, dicen los hombres”.

Fue polémica esta obra de Aranda, especialmente comparada con Tierra y libertad, de Ken Loach, estrenada en las mismas fechas, “en la que sí se representa con concisión y nitidez la dinámica revolucionaria bolchevique; por ejemplo, en la escena de la asamblea de campesinos”, según el crítico de El País, frente a la opinión de Molina Foix en Fotogramas, a quien la película de Loach le pareció “sobrevalorada”: “Libertarias, al contrario que Tierra y libertad, evita la santificación melosa de sus protagonistas y la caricatura de los antagonistas. Otra de las virtudes de la película es la sabia alternancia entre lo épico y lo privado; las escenas de combate resultan muy convincentes, pero los contrapuntos amorosos y patéticos tienen el sonido de la verdad”.

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"A Chinesa", de Godard, prenuncia Maio de 68.

por André Setaro
Crítico de cinema e professor de comunicação da Universidade Federal da Bahia (Ufba)

François Truffaut considera que Maio de 68 tem início em fevereiro com as manifestações pela readmissão do célebre pesquisador-arqueólogo de filmes. Em "Beijos roubados" (Baisers volés), filmado em março deste ano, a primeira imagem apresenta a porta da Cinemateca, no Palácio de Chaillot, fechada, e o filme é dedicado a Henri Langlois.

Se em The dreamers há a evocação da época através do "recuerdo" ficcional, o espírito da juventude "Maio de 68" está bem captada em uma obra do ano anterior, 1967, de Jean-Luc Godard, "A chinesa" (La chinoise), e se poderia também incluir, nestes registros, um outro filme do cineasta: "Week-end à francesa", também de 1967. Godard fazia um filme atrás do outro.

A pesquisadora e historiadora de cinema Ivana Bentes coloca bem a questão em artigo para a Folha de São Paulo: "É que tudo o que virou 'História' em Bertolucci em 'A chinesa' é a matéria mesma do filme-acontecimento, do filme-panfleto de Godard, com demonstrações em quadro-negro, fórmulas visuais, palavras de ordem e signos em rotação. Um filme pop-revolucionário cravado no dorso do presente. Um filme que afirma e põe em cena os discursos a quente: maoísmo, marxismo-leninismo, anarquismo, situacionismo, terrorismo, cinefilismo. Filme-aparelho que nos captura e de onde saímos exaustos e confusos, nunca "bem informados" ou satisfeitos com o saber adquirido.

A satisfação em Godard é essa experiência de estranhamento e polifonia. Mao Tsé-tung transformado em jingle, "Mao, Mao". Juliet Berto fantasiada de chinesa diante do tigre da Esso, o rosto pintado como os soldados do Vietnã bombardeando florestas com um napalm imaginário. O discurso é arma, livros, cartazes, grafite, slogans, manchetes de jornais, a fulguração de um pop político. Sartre e Marx decorando paredes, fragmentos de Althusser declamados como poemas, quebra-cabeças filosóficos, jogos agressivos, sátiras ao Partido Comunista Francês, teatro e agit-prop".
Obra que focaliza a absorção do pensamento de Mao Tsé-Tung como consumismo intelectual pelos jovens franceses, La chinoise se passa quase todo dentro de um apartamento, espaço de reflexão e treinamento de maoístas. Veronique (Anne Wiazemsky, a companheira do cineasta depois que ele se separou de Anna Karina, musa de seus filmes), o ator Guillaume (Jean-Pierre Léaud, "alter ego" de Truffaut nas obras dedicadas ao personagem de Antoine Doinel, a exemplo de Baisers volés, "Domicílio conjugal" e, principalmente "Os incompreendidos"/Le quatre-cent coups, que, juntamente com "Acossado"/A bout de souffle, de Godard, detonou a Nouvelle Vague), o economista Henri (Michel Semeniako), o pintor Kirilov (Lex De Bruijn), e a prostituta Yvonne (Juliet Berto, que teve um caso com Glauber Rocha e trabalhou em "Claro", que realizou durante o seu exílio italiano nos anos 70), repartem um apartamento e ali aplicam as idéias revolucionárias de Mao-Tsé-Tung.

Em La chinoise, a partir do estabelecimento dos jovens no apartamento, Jean-Luc Godard procura discutir uma causa política, a pôr em pauta a ação, os vícios e os diálogos dos chamados "aprendizes de esquerda", uma parte muito festiva da juventude francesa que se aplica aos ensinamentos de Mao e de sua Revolução Cultural.

Pode-se ver nestes jovens - e a visão de Godard é ácida e crítica - aqueles que um ano depois estariam nas ruas de Paris nas grandes manifestações do celebrado Maio de 68.

Godard não poupa seus estudantes e há, evidente, um propósito claro em condenar a pressa e a fragilidade com que as opiniões se formam para uma militância política discrepante. O cineasta de "Acossado" faz emergir o debate, apressado, sectário, na superfície das questões ideológicas propostas.

Enclausurados no apartamento, Veronique, por exemplo, planeja o assassinato de um líder universitário, enquanto Henri, ao defender a coexistência pacífica, é expulso do grupo, e, em conseqüência, desiludido, Kirilov se suicida. Mas Veronique concretiza seu plano, o de matar o líder universitário. Quando as férias terminam, e o apartamento, alugado, é entregue a seus donos, todos partem para seus afazeres habituais, e Veronique, como se nada tivesse acontecido, volta, tranqüilamente, às aulas.

"A chinesa" é um filme emblemático de Maio de 1968 e uma das obras mais importantes de Godard que, atualmente, cresceu com o passar do tempo. Se, na época, era um registro dos espíritos indômitos da juventude francesa, atualmente o filme é um testemunho de sua vacuidade. Num momento em que se comemora com tanto alarde a efervescência francesa do período, "A chinesa" pode servir como documento de uma época, da necessidade e da urgência de uma atitude, de se ser um "enragé". Se havia um fulgor contestatório oportuno, por outro lado, muitos entraram na "onda" para se distrair. A fábula godardiana sobre o "treinamento" de maoístas, para passar o tempo de suas férias escolares, é exemplar nesse sentido. Não há, porém, cópias do filmes que estejam disponíveis em DVD ou em celulóide. É um filme que precisa ser resgatado.

ONE PLUS ONE / Sympathy for the devil

por Luís Alberto Rocha Melo

Cinema: querer apreender o "real" nos leva a construir um método de aproximação. Esse método consiste em observar o que há de concreto. O concreto, por sua própria natureza inacessível, nos leva ao abstrato. A abstração nos devolve ao "real".

De forma muito sumária e simplificada, esse percurso descrito acima traduz em parte a sensação que os filmes realizados por Godard, sobretudo os que pertencem à chamada "fase maoísta", provocam no espectador. One Plus One (e Sympathy for the Devil, título da versão montada pelos produtores) insere-se nesse tipo de construção, mais preocupada em reportar do que propriamente narrar.

De fato, trata-se de um Godard-repórter, antes de um Godard-romancista. One Plus One/ Sympathy for the Devil não é um musical com ou sobre os Rolling Stones, mas uma reportagem sobre o capitalismo, a publicidade, a sociedade de consumo, o nazismo, as lutas raciais, as guerras mundiais e tantos outros dramas do "coração do Ocidente", como nos informa um letreiro.

Uma reportagem lisérgica? Talvez. Mas One Plus One e Sympathy for the Devil são também filmes, ou melhor, também fazem parte da máquina industrial que Godard critica e procura desconstruir em termos narrativos. Nesse sentido, o episódio da briga entre o diretor e os produtores Michael Pearson e Iain Quarrier traduz a imensa contradição que é fazer um cinema de contestação dentro de um sistema altamente articulado como é o capitalista. Ao romper com seus produtores e defender a sua própria versão (One Plus One), Godard procurou ao menos chamar a atenção para o problema. O que não modifica, em termos estruturais, o fato de que, da mesma forma que a canção dos Rolling Stones e a versão dos produtores, o filme de Godard continuou a ser um objeto de consumo.

O próprio Godard - e isso demonstra bem o documentário Voices (Richard Mordaunt, 1968), constante dos extras do DVD -, é, naquele momento, uma estrela da mídia européia. O documentário de Mordaunt é uma espécie de making of de One Plus One. Durante as filmagens da cena com os Black Panthers, uma jornalista inglesa bem novinha tem acessos de tietagem explícita enquanto espera a oportunidade de entrevistar o diretor franco-suíço. Ela se vangloriza de falar francês, mas sua grande preocupação é fazer uma primeira pergunta bem inteligente, para que Godard não a rejeite. Godard tinha perfeita consciência de sua posição ambivalente, posição que, para cineastas latino-americanos contemporâneos como Fernando Solanas e Octávio Getino, por exemplo, seria representativa de um cinema pequeno-burguês, individualista, portanto ainda comprometido com o sistema.

Como Godard procurou trabalhar essa contradição fundamental? Antes da radicalização característica da fase com Jean-Pierre Gorin (Grupo Dziga Vertov), Godard já vinha buscando se livrar dos compromissos com o cinema "comercial" (vamos chamar assim, na falta de um termo mais apropriado). No caso do projeto com os Rolling Stones, a idéia de Godard era, por exemplo, fazer um filme em 16mm, o que foi rechaçado pelos produtores, dada a pouca viabilidade comercial da bitola.

One Plus One (ou Sympathy for the Devil, aqui dá no mesmo) é, portanto, um filme "integrado" ao padrão do cinema-espetáculo que Godard procurava, naquele momento, rejeitar. O projeto nasce dessa tensão insolúvel e se mantém exatamente como um corpo dilacerado. Essa tensão está presente até mesmo na própria estrutura interna de montagem, o que nos dá sensação constante de estarmos assistindo a dois filmes, isto é, os registros "documentais" dos ensaios do grupo Rolling Stones para a gravação da música Sympathy for the Devil e as cenas "ficcionais" que são intercaladas nesse registro.

Os termos "documentais" e "ficcionais" estão entre aspas justamente para realçar, em One Plus One, o caráter meramente convencional dessa distinção. O fato é que, diante de Mick Jagger ou do ator que interpreta um ativista negro, a câmera de Godard procede da mesma maneira: apreensão do real, observação da concretude dos gestos, abstração do pensamento, fixação do real transfigurado pela encenação. O que unifica os diversos momentos do filme (sejam eles mais ou menos próximos do documentário ou da ficção) é a fabricação de um mesmo discurso audiovisual.

Se a reportagem é, vamos dizer assim, um ponto de partida para a estruturação do jogo cênico, o resultado final é próximo de uma colagem pop. Justaposição de imagens, ressignificação de sentidos, som e imagem em conflito. A seqüência que melhor traduz esse jogo é a que se passa no interior de uma banca de jornal. Trata-se de uma encenação tipicamente godardiana: um jovem de óculos escuros passeia pelo cenário lendo em voz alta um texto que mescla idéias fascistas com o elogio à publicidade; enquanto isso, uma espécie de secretária datilografa suas palavras em uma máquina; alguns clientes compram livros e revistas; na compra dos mesmos, recebem um panfleto, fazem a saudação nazista e esbofeteiam dois jovens hippies ensangüentados que, sentados num canto da banca como se estivessem de castigo, recebem os tapas e pronunciam slogans pacifistas. A câmera ora observa a movimentação do jovem que discursa, ora acompanha os clientes, ora enquadra em um movimento de zoom o rosto dos hippies, ora passeia pelas revistas em exposição. Estas compõem um apanhado do lixo cultural que vai das revistas em quadrinhos de super-heróis aos romances de pulp-fiction e revistas eróticas. Sempre em movimentos suaves e contínuos, a câmera se move em torno desse espaço cênico, espécie de metonímia do capitalismo ocidental, que une um discurso sobre a soberania ariana à pornografia.

O tipo de movimentação de câmera dessa seqüência é semelhante à que vemos nas cenas em que os Rolling Stones ensaiam Sympathy for the Devil, nas cenas em que os ativistas negros discursam diante de carros empilhados ou ainda na seqüência em que a atriz Anne Wiazemsky é entrevistada por jovens documentaristas, respondendo apenas "sim" ou "não" a uma enquete enquanto caminha por um campo florido. Na verdade, a câmera se porta de forma semelhante em quase todas as situações. Ela registra "documentalmente", se quisermos, seja um grupo de pessoas tocando música, sejam atores interpretando, sejam capas de revistas ou letreiros pintados a mão que dividem em blocos as diversas seqüências. E se a postura da câmera é a de um olho distante, que a tudo vê sentindo fisicamente o seu próprio estranhamento, ou como um olho "cínico", no dizer de Rogério Sganzerla, a voz over que está presente no filme, do princípio ao fim, ao contrário incorpora o caos e o lixo cultural, costurando uma espécie de romance político-policial-pornográfico barato, desses que se encontram em livros de bolso nas bancas de jornal. Juntamente com a música dos Stones, esse romance vai construindo um discurso em permanente tensão com a frieza da câmera.

Esse contraste entre as imagens e os sons, igualmente traduz a tensão a que me referi mais acima, entre "dois filmes", ou melhor, "dois projetos", ou melhor, dois caminhos que se tensionam por apontarem para direções muitas vezes opostas. Para usar uma metáfora talvez mais esclarecedora, é como se a câmera de Godard só conseguisse tamanha frieza no registro das ações por estar justamente no olho do furacão, sendo o vendaval tudo aquilo que a cerca, dos elementos pró-fílmicos aos sons (música, ruídos e falas) editados.

Não por acaso, a bela seqüência final encena justamente o momento em que - na narração e na imagem -, busca-se uma espécie de saída, de fuga, quase um gesto de desespero. E a própria câmera está em quadro, presa a uma grua, em meio a um palco de filmagem que, como bem definiria Samuel Fuller, é um verdadeiro palco de guerra. É então que, no som, ouvimos a narração dizer algo como "estou de saco cheio desse romance político, adeus", enquanto a câmera presa à grua levanta vôo, carregando uma atriz morta e duas bandeiras (preta e vermelha), movimento que a faz abandonar o olho do furacão, embarcar no caos e ganhar os céus.

Curiosamente, essa é a única seqüência em que a diferença entre One Plus One (isto é, a versão do diretor) e Sympathy for the Devil (ou seja, a versão dos produtores) se torna radical: Godard dá maior destaque ao discurso, a câmera gira no alto da grua e, na trilha sonora, os Stones parecem voltar ao princípio dos ensaios, como se não tivesse havido evolução alguma no arranjo da música principal. Já a versão dos produtores esvazia o discurso final e elabora um tratamento cromático psicodélico sobre a imagem da câmera na grua, enquanto na trilha sonora os fãs da banda finalmente podem ouvir o arranjo final.

Quando a câmera decide agir, o filme finalmente se parte. Um mais um são dois.

Trailer: "Sympathy for the Devil"

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Preponderantemente, existem duas formas de análise de uma obra de arte: a primeira puramente imanentista, preocupada estritamente com os elementos internos e estéticos da obra, e a segunda puramente de bases sociológicas preocupada com a relação dialógica e, em grande parte, dialética da obra de arte com a sociedade. A análise de base sociológica teve o advento e uma relação com o pensamento marxista através do método “materialista histórico dialético”. Um dos principais teóricos do marxismo e um dos mais importantes estudiosos da sociologia da arte foi o alemão Walter Benjamin. Em um célebre ensaio “A obra de arte da era da sua reprodutividade técnica”, texto datado de 1936, o pensador alemão lançou as bases para o estudo da cultura de massas e fez uma relevante análise sociológica do cinema.

No seu ensaio, Walter Benjamin analisa a tendência evolutiva da arte nas condições materiais do modo de produção capitalista a partir do método marxista. O método materialista histórico dialético vê a história e o desenvolvimento da sociedade como um processo dialético. As condições materiais e as relações do modo de produção, que se configuram na relação entre forças produtivas e meios de produção, se materializam na história, no modo de organização da sociedade e na arte em geral.

Walter Benjamin relaciona as características materiais do modo de produção capitalista, um modo de produção serial e em massa, com o surgimento da “era da reprodutividade técnica da obra de arte”. O pensador alemão salienta que a obra de arte sempre foi reprodutível. Contudo, a reprodução técnica representaria um processo novo que se desenvolve a partir das técnicas e organização do modo de produção capitalista. O novo processo de reprodução técnica trouxe implicações para o desenvolvimento das artes sem precedentes: como a crise da autenticidade, a perda da tradição e o advento da cultura de massas.

Na reprodutividade técnica, não existem os conceitos de falsidade e autenticidade, ou seja, eles não são aplicáveis. A esfera da autenticidade, de acordo com Benjamin, escapa à reprodutividade técnica. A autenticidade é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, desde a sua origem, passando pela sua duração material, indo até o seu “testemunho histórico”. Falsidade e autenticidade da obra tornam-se sem sentido e sem importância, neste contexto, pois a reprodução técnica tira o “peso tradicional” da obra e, conseqüentemente, o peso da autenticidade e o conceito de falsidade.

A reprodução técnica retiraria, segundo Benjamin, o domínio da tradição da obra reproduzida. Na media em que há a reprodução, a obra perde a sua existência única e passa a ter uma existência serial. Benjamin afirma que a reprodução técnica permite a obra ir ao encontro do público. Como a obra de arte não possui mais uma existência única, cada indivíduo tem a possibilidade de consumir a sua, eis que surge a cultura de massas. Pois a obra de arte é concebida com a finalidade e a necessidade de sua reprodução técnica, sendo ela destinada às massas.

Na conjuntura da cultura de massas, o cinema surge e se torna uma arte ligada à era reprodutividade técnica. Benjamin afirma que, no caso da obra cinematográfica, é essencial a sua reprodução técnica e a sua difusão em massa se torna obrigatória. A difusão em massa se torna, em termos, obrigatória devido ao fato da produção de um filme ser muito cara, não havendo a possibilidade de um único consumidor pagá-lo e mantê-lo, desta forma, em uma existência única.

O filme é uma forma cujo caráter artístico seria, em grande parte, determinado pela sua reprodutividade. No entanto, a reprodutividade técnica modifica a relação das massas com a arte, formando um “paradigma contratual”. Na cultura de massas, há um “contrato” entre os produtores e realizadores de filmes com o público. São produzidos determinados tipos de filmes com determinadas características e funções, as quais o público está habituado a absorver. Como conseqüência, este “contrato” gera a perda de qualidade artística e a perda da necessidade de inovação e desenvolvimento da linguagem cinematográfica.

O cinema, no contexto da cultura de massas, serve apenas como objeto de entretenimento destinado às massas. Benjamin alerta sobre o fato do cinema está inserido neste contexto. Para ele, quanto mais se reduz “significação social” de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a atitude de fruição e a atividade crítica. Benjamin salienta ainda que a partir do processo de reprodução técnica em massa, o cinema passa a se fundar em uma outra práxis: política. Ou seja, ele passa a servir como veículo de difusão de ideologias, seja diretamente ou indiretamente, como ocorreu na Itália fascista, na Alemanha nazista e em Hollywood.

O ensaio de Walter Benjamin “A obra de arte na era de sua reprodutividade técnica” constitui um dos principais e mais influentes estudos sobre o cinema. Ele relaciona o desenvolvimento dos modos de produção capitalista com o advento da era da reprodutividade técnica da obra de arte e ao desenvolvimento da arte cinematográfica. A era reprodutividade técnica trouxe algumas implicações para a obra de arte, como uma existência serial e a fundamentação em uma práxis política, de modo que a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas, sou seja, corresponde à criação da cultura de massas, na qual o cinema possuiria um papel central, mas não único.

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X Semana de Ciências Sociais

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por Breno Rodrigues de Paula

Muito se escreveu, e tem-se escrito, sobre os Beatles. A banda inglesa revolucionou a Música Serial Pop, elevando-a a um patamar artístico jamais alcançado por um determinado gênero da musica pop mundial. A sua discografia representa todo um percurso de ascensão criativa, desde o primeiro álbum de estúdio PLEASE, PLEASE ME (U.K., 1962), passando por álbuns como HELP (U.K., 1964); REVOLVER (U.K., 1966); SGT. PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND (U.K., 1967); WHITE ALBUM (U.K., 1968) e, o seu último álbum de estúdio, ABBEY ROAD (U.K., 1969), que completou 40 anos no dia 26 de setembro, o que a consolidou como a principal banda da segunda metade do século XX.

O Álbum Branco havia sido lançado em 30 de novembro de 1968, podendo ser considerado a “Arte Suprema da Humanidade”, o que de mais elevado, em termos artísticos, ela pode criar, ao lado da “Capela Sistina”, da “Nona Sinfonia”, de “Os Irmãos Karamazov”, do ‘O Sétimo Selo”, da “Balada do Mar Salgado”. Os Beatles conseguiram atingir o seu ápice criativo. No início de 1969, John, Paul, George e Ringo se reuniram para gravar um novo e audacioso projeto, que se mostrou conturbado e caótico-, sem falar de traumático. Queriam um álbum mais sintético e puro, sem o avant-gard de SGT. PEPPER e de WHITE ALBUM, executaram LET IT BE, que posteriormente resultou em um filme e em um álbum homônimo lançado em 1970. Após abandonar este projeto, o Fab Four entra novamente no estúdio Abbey Road, em Londres, para gravar o seu último álbum de estúdio, intitulado Abbey Road.

Abbey Road é o disco mais popular e o mais vendido de todos os outros trezes da discografia oficial dos Beatles. São, ao todo, dezessete músicas, se bem que na contra capa aparece apenas o nome de dezesseis; Paul havia “escondido” uma faixa surpresa “Her Majesty” no Lado B. A álbum possui uma estrutura interessante, dual-, mas sintética. O Lado A, com as suas seis faixas, estaria relacionado com a proposta das músicas do White Album-, músicas mais “rockeiras”, o Lado B, com a exceção de “Here Comes The Sun”, pode ser considerado a primeira tentativa de se compor uma “Opera Rock”. Todas as nove canções se encaixam em uma estrutura coesa, começando com a sombria “Because”, indo até o término com a frenética e calma “The End”, terminando como se fosse uma Voyage, no sentido baudelairiano do termo, mas depois da pausa, tem-se o presente pra ela-, alguns anos depois os Sexs Pistols fariam uma canção afirmando o contrário.

Se utilizássemos a teoria do critico estadunidense Harold Bloom sobre a “Angústia da Influência”, diríamos que os Beatles se encontra no centro do cânone da música pop serial. Basta vermos o impacto que as composições e os álbuns causam nos procedentes. “Come Together” abre é a faixa que abre o álbum, com um dos riffs e um dos refrões mais populares de todos os tempos: “Come together / right now / over me”. O vocal de John é “arrastado”, a sua prosódia está em um meio termo entre o falado e o cantado-, modelo este que seria a base do RAP.

A segunda composição “Somenthing” é a segunda música mais regravada do Beatles, perdendo apenas para “Yesterday”. Contrariando Frank Sinatra, que dizia ser “Somenthing” a sua composição predileta da dupla Lennon-MacCartney-, a autoria é de George Harrison, que a compôs em homenagem a sua esposa Pattie Boyd, que ainda ganharia “Layla” de Eric Clapton. Além da letra e da melodia, tem-se o espetacular baixo de Paul, o que resultou em uma das mais famosas lendas sobre os Beatles: a de que Paul queria “sacanear” o George criando uma composição para baixo fenomenal,

A faixa seguinte é uma típica composição Lennon-MacCartney “Maxwell’s Silver Hammer”-, um rock experimental com as marteladas de Mal Evans-, o que contrasta com faixa seguinte “Oh! Darling”: um típica composição, chorosa, de Paul, com uma levada que caminha entre o vocal de Blues e de Soul. Precedida pela “faixa Ringo” de cada álbum “Octopus Garden”-, uma boa composição do baterista. O Lado A termina com a fantástica “I Want You (She’s so Heavy)”; uma verdadeira precursora do Hard Rock e do Heavy Metal. Uma típica canção Lennon, que se assemelhando às outras como “Yer Blues”; “Happiness Is A Harm Gun”; “Tomorow Never Knows”. A melodia é lenta, mas destaque para os solos de guitarra de George e para a bateria de Ringo, que dão um ton pesado “heavy” para a música. A faixa é uma composição pesada e sombria.

“Here Comes The Sun” abre o Lado B. Ela é outra famosa composição de George, que se mostra um excelente compositor. Em seguida, têm-se quase dezessete minutos initerruptos de música, todas as outras nove composições se encaixam como se fossem uma única faixa com movimentos. Começa-se com “Because”, com um vocal de John, passando por “You Never Give Me Your Money”, cantada apor Paul; por “Sun King”, com trechos em vários idiomas; “Mean Mr. Mustard” e “Polytheme Pam”, tendo um crescendo com “She Came In Trhough The Bathroom Window”-, chegando á calma “Golden Slumber” (inspirada em uma música de acalanto), que se segue por “Carry That Weight” e termina com “The End”, neste ponto tem-se o melhor solo de bateria jamais tocado por Ringo.

O fim da opereta é anunciado, o álbum é lançado-, os quatro atravessam as faixas de Abbey Road. A teoria da conspiração: “Paul is DEAD”, seus olhos estão fechados-, está descalço. Deixando de lado a teoria de lado, o A e o B são ambos diferentes-, mas com uma grande qualidade a sua maneira; o que originou um álbum sintético, com características de todos os álbuns anteriores concebidos pelo Fab Four. O disco começa com “Come Together”, “The End” não é niilista como a do Morrison. Ouçam o disco em estéreo, acabou o Lado A-, a agulha subiu após “I Want You (She’s so Heavy)”, levante-se e vire-o: “Here Comes The Sun”.

Marcadores: Música, The Beatles

ficha técnica:
título original:Belle de Jour
direção: Luis Buñuel
gênero:Drama
duração:01 hs 40 min
ano de lançamento:1967
estúdio:Five Film / Paris Film
distribuidora:Allied Artist / Miramax Film
roteiro:Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière, baseado em livro de Joseph Kossel
produção:Henri Baum, Raymond Hakim e Robert Hakim
fotografia:Sacha Vierny
figurino:Yves Saint-Laurent
edição:Louisette Hautecouer

elenco:
Jean Sorel (Pierre Serizy)
Michel Piccoli (Henri Husson)
Catherine Deneuve (Séverine Serizy)
Geneviéve Page (Madame Anais)
Muni (Pallas)
Pierre Clémenti (Marcel)
Maria Latour (Mathilde)
Françoise Fabian (Charlotte)
Francisco Rabal
Macha Méril (Renee)


A Bela da Tarde
por Caio Lucas Martins Matos

Com uma carreira que se iniciou no final da década de 1920, o espanhol que é considerado precursor do surrealismo no cinema (com Um Cão Andaluz) exerceu enorme influência através dos tempos, acompanhando as mudanças políticas, sociais e étnicas no mundo e transpondo-as de forma continuamente abstrata. Com uma visão sempre extremista, Buñuel no ano de 1967 abordaria um assunto que permeia a vida das pessoas (em especial a das mulheres), o desejo e a insatisfação. De modo praticamente infame na época do seu lançamento, ele apresentou aos amantes da arte uma obra hipnotizante, tentadora e, como em cada passo que dava, diferente de todas as anteriores.

De um modo geral, A Bela da Tarde pode ser visto como o maior exemplo da complexidade do diretor diante de seus temas. Sempre impugnando o que é certo ou errado, e o que é moral ou imoral, ele instituiu sua própria marca, como um exemplo de que a vida pode ser enxergada de vários ângulos, sendo eles pessimistas ou otimistas. Esse clássico do cinema europeu certamente transmite sua mensagem de maneira perversa e incautelosa. Aproximando-se de um mundo só das mulheres, Buñuel estuda suas mentes e procura uma explicação simples para as suas vontades, suas fantasias, mas não impondo seu julgamento, simplesmente concluindo num desfecho que seria o mais plausível que se pode esperar dele.

Catherine Deneuve personifica a inconformada Séverine, uma mulher casada que tem uma vida sexualmente infeliz. Pierre não a satisfaz da maneira como ela quer, mas nem por isso pretende repreendê-lo. Então Séverine procura se confortar num ambiente vulgar, um prostíbulo, criando uma vida dupla. Recebe a alcunha de “Bela da Tarde”, já que só poderia freqüentar o local nas tardes, enquanto estava afastada de seu marido. Lá teria relação com os mais excêntricos tipos, o que realmente a contentava. Mas o universo unicamente de prazer mudaria quando um dos amigos de Pierre descobre os feitos de Séverine, no mesmo momento em que um de seus amantes começa a ter compulsão por ela, a ponto de fazer coisas cruéis instintivamente.

A ambigüidade está presente no estilo como Buñuel desenvolve sua narrativa, alternando os acontecimentos reais com os sonhos de sua personagem. Claro que é um jeito criativo, além de divertido, de identificar ao espectador a essência frente ao assunto. Só não agrada totalmente porque esses devaneios são desprendidos muito abruptamente da história central, e existem ainda outros fragmentos isolados, que só ganham sentido com o fim do filme. Evidente que essa exposição é imprescindível para o seu funcionamento, mas é o conteúdo da fita que não possibilita uma compreensão apropriada com todas essas idéias, o surrealismo do diretor não devia ter sido prioridade nesse exemplar. Não justificando que Buñuel não era o melhor para desenrolar o projeto, ele apenas poderia ter sido mais simples na sua composição.

Para o papel principal, ninguém melhor que Catherine Deneuve, musa do cinema francês como tantas outras: Brigitte Bardot, Anna Karina. A proposta era para ela ser sensual, mas confesso que não sou muito fã, apesar de compreender toda a mitologia por trás dela. Não considero sua atuação um dos pontos altos da obra, acredito que ela só se imortalizou no papel porque o personagem exigiria isso de qualquer outra, daí entrando a questão comercial. Venceu o Leão de Ouro do Festival de Veneza (considero esse prêmio o que faz as melhores escolhas para seus indicados) e ganhou seu espaço no resto do mundo por motivos óbvios. Bastante repercutido, Belle de jour é uma experiência mais que oportuna no meio cinematográfico.

Esse não é o grande filme da carreira de Buñuel, no entanto é aquele que abre as portas para o público conhecer seu cinema. Com uma temática avançada, o diretor inclui no contexto da sociedade atual um de seus maiores medos: o descontentamento. E com muito lirismo ele fez de um episódio banal, algo meditativo. Assim oferece um entretenimento que precisa ser assistido com cuidado, para que se possa perceber o pretencionismo de um dos grandes mestres da sétima arte. Um homem de conceitos singulares, e A Bela da Tarde é uma amostra disso.

Trailer

O Fantasma da Liberdade

ficha técnica:
título original:Le Fantôme de la Liberté
direção: Luis Buñuel
gênero:Drama
duração:01 hs 44 min
ano de lançamento:1974
estúdio:Greenwich Film Productions / Euro International Film S.p.A.
distribuidora:20th Century Fox Film Corporation
roteiro:Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière
produção:Serge Silberman
fotografia:Edmond Richard
figurino:Jacqueline Guyot
edição:Hélène Plemiannikov

elenco:
Julien Bertheau (Chefe de polícia)
Adriana Asti (Dama)
Jean-Claude Brialy (Foucauld)
Adolfo Celi (Dr. Pasolini)
Pierre Maguelon (Gérard)
François Maistre (Professor)
Hélène Perdrière (Tia)
Claude Piéplu (Comissário de polícia)
Jean Rochefort (Legendre)
Bernard Verley (Juiz)
Milena Vukotic (Enfermeira)
Monica Vitti (Madame Foucaud)
Pascale Audret (Madame Legendre)
Ellen Bahl (Françoise)
Anne-Marie Deschott (Edith Rosenblum)
Paul Le Person (Gabriel)
Marie-France Pisier (Madame Calmette)
Pierre-François Pistorio (François de Richemond)
Jenny Astruc
Michel Piccoli
Michael Lonsdale
Paul Frankeur


O Fantasma da Liberdade
por Daniel Dalpizzolo

Quem nunca sentiu um inebriante desejo de subverter todas as regras de conduta social, desligar-se daquele paradoxo enfático que distingue o certo do errado e experimentar sensações que contrariam todo e qualquer padrão ordinário de ética? Garanto que, se este “ser” existe, ele não é nada, mas nada normal. O Fantasma da Liberdade, penúltima obra do mestre espanhol Luis Buñuel, é um filme que compactua “pessoalmente” com este tipo de sentimento. Aliás, é com ele que Buñuel finalmente liberta de seu corpo aquele espectro maldito que lhe assombrara durante toda a vida, o próprio “fantasma da liberdade”; afinal, o diretor nunca estivera tão livre para emaranhar o espectador em situações de pura oniricidade surrealística quanto agora, tendo como mote apenas aqueles supracitados questionamentos, entre algumas outras cositas más.

É por isso que, a grosso modo, O Fantasma da Liberdade não possui nem ao menos uma história. Ou melhor, até poderíamos definir uma linha de condução narrativa para este grande conjunto de situações aparentemente desconexas que Buñuel utiliza para a composição da obra, mas ela passaria muito, mas muito longe de poder ser considerada uma trama, propriamente dita. Não é um filme que apresenta uma continuidade entre as seqüências, mas todas elas, por mais que sejam cabalisticamente surreais, servem para estruturar e ilustrar a mensagem que Luis tenta transmitir ao espectador: de que a liberdade, em virtude das amarras sociais e de nossa própria voluntariedade em segui-las, só pode ser experimentada por nós na forma de arte, sonho ou de pura ilusão. É uma utopia que, infelizmente, será irreversivelmente mantida como tal.

Porém, mesmo com uma mensagem sutilmente amarga, Buñuel constrói em O Fantasma da Liberdade aquela que pode facilmente ser reconhecida como a obra mais hilariante de sua carreira – o que é um inestimável elogio, já que, mesmo quando não tem realmente esta intenção, o diretor nos brinda com momentos de extrema inteligência e sofisticação cômica. É um filme que se utiliza de absurdos, devaneios cáusticos da mente afiadamente genial de Buñuel, que compõem uma das maiores coletâneas surrealistas do cinema. Desde o início, passado na época das guerras napoleônicas, até o alucinado final, o que vemos é uma colagem preciosa de seqüências surtadas que apostam em uma sensacional inversão de valores para criticar, sempre de maneira embasada e, claro, cômica, os valores sociais mais desprezados pelo diretor – além, claro, de conter aquelas habituais alfinetadas na burguesia e no clericalismo (no caso do segundo, dessa vez, uma bela duma flechada, isso sim).

A maneira utilizada por Buñuel para conectar uma seqüência à outra, por sinal, é extremamente brilhante, e faz com que a mudança de situação não ocorra de maneira tão abrupta quanto se fossem divididas em simples esquetes – o que seria, certamente, a opção utilizada por um realizador mais ordinário. O diretor, em O Fantasma da Liberdade, sempre procura ligar os fatos através de uma personagem em comum entre as seqüências, ou seja, o figurante de uma cena passa a ser o protagonista de outra, que por sua vez resulta em algum fato que sucede um encontro entre a câmera e mais outro personagem, que virá a ter seu sonho relatado numa próxima seqüência, e por ai vai. Tudo é devidamente encaixado, passando uma sensação de pseudo-conectividade que realmente faz sentido aos olhos do espectador - pseudo em virtude de não terem, na verdade, uma relação entre si, a não ser esta que acabo de citar, forjada pelo diretor.

Um bom exemplo desta “conectividade artificial” (na verdade, todas as seqüências poderiam ser citadas aqui, mas tive de escolher apenas uma) é o momento em que, após ter passado a noite em uma pousada de estrada (em um dos momentos mais hilários do filme, onde o diretor deixa a câmera no corredor do hotel e passa a acompanhar as desventuras de uma gama de personagens excêntricos, desde padres viciados em jogatina até um casal sadomasoquista), uma personagem vai se preparar para prosseguir a viagem que realiza. A câmera desce com ela até o saguão, onde acaba por filmar sua conversa com outro homem. Quando se separam, ao invés de prosseguir junto à moça, Buñuel passa a acompanhar os movimentos do segundo elemento, no caso, o homem, iniciando uma nova seqüência.

Esta seqüência, aliás, resulta em um dos momentos mais excêntricos e fantásticos de todo o cinema. É uma daquelas amostras completas da genialidade de um realizador, que não nos permitem desfrutar do benefício da dúvida. Trato de uma história contada pelo professor de uma academia policial, na qual Buñuel utiliza-se de uma irônica e finíssima inversão de valores para reforçar de maneira ainda mais explícita suas idéias contra as convenções pré-estabelecidas da sociedade, forçando seus personagens a protagonizarem uma descaracterização total de uma das práticas burguesas mais características (e bastante enfatizada pelo diretor): o jantar. É o relato de uma sociedade onde as pessoas se reúnem ao redor da mesa para defecar e, às escondidas, no “banheiro”, praticam o ato da alimentação. Um momento de pura genialidade - reflexo da mente doentia de Luis Buñuel -, que faz parte da conjuntura de um dos filmes mais singulares da carreira deste que fora um dos diretores mais autorais de toda a história. Uma verdadeira e imperdível obra-de-arte surrealística.

Marcadores: Cine Campus

ficha técnica:
título original:Into the Wild
direção: Sean Penn
gênero:Drama
duração:02 hs 20 min
ano de lançamento:2007
site oficial:http://www.intothewild.com/
estúdio:Paramount Vantage / Art Linson Productions / River Road Films / Into the Wild
distribuidora:Paramount Pictures / UIP
roteiro:Sean Penn, baseado em livro de Jon Krakauer
produção:Art Linson, Sean Penn e William Pohlad
música:Michael Brook, Kaki King e Eddie Vedder
fotografia:Eric Gautier
direção de arte:Domenic Silvestri
figurino:Mary Claire Hannan
edição:Jay Cassidy
efeitos especiais:Entity FX

elenco:
Emile Hirsch (Christopher McCandless)
Marcia Gay Harden (Billie McCandless)
William Hurt (Walt McCandless)
Jena Malone (Carine McCandless)
Brian Dierker (Rainey)
Catherine Keener (Wayne Westerberg)
Kristen Stewart (Tracy)
Hal Holbrook (Ron Franz)
Zach Galifianakis (Kevin)
Robin Mathews (Gail Borah)
Bryce Walters (Christopher McCandless - 4 anos)
Steven Wiig (Steve Koehler)
Vince Vaughn (Wayne Westerberg)


Na Natureza Selvagem

por Gustavo Catão

Christopher Johnson McCandless nasceu em 1968 e cresceu no estado da Virginia, EUA. Filho de um engenheiro da NASA, ele sempre se destacou por sua habilidade atlética e um certo isolamento, que se traduziu num crescente descontentamento com a situação social nos EUA. Em 1990, inspirado pelos trabalhos de escritores como Jack London, Leon Tolstoi e Henry David Thoreau, largou tudo após concluir a universidade, doou suas economias para a caridade e se tornou um andarilho, assumindo a alcunha de Alexander Supertramp. Viajou pelos EUA, alternando períodos na estrada e trabalhos temporários. Sua peregrinação culminou em uma viagem para o Alasca, onde pretendia viver da terra em um estado de isolamento e contemplação.

A história real de Christopher McCandless se tornou o livro “Na Natureza Selvagem”, de Jon Krakauer, em 1997. Dez anos depois, o ator e diretor Sean Penn reacende a lenda deste jovem, neste belíssimo e emocionante drama. O filme traz um magro e barbudo Emile Hirsch (“Os Reis de Dogtown”, “Alpha Dog”) como protagonista, quase irreconhecível para quem se lembra de seu papel como o garoto de “Show de Vizinha”, de 2004. “Acho que eu tinha uns 9 anos quando passou um programa na televisão e eu fui cativado e fascinado pela história desse cara que foi para o Alasca”- lembra-se Hirsch - “Aquilo me impactou profundamente quando eu era criança. Depois que Sean me ofereceu o papel e eu li o livro, aquelas emoções voltaram com tudo.”. Tentando recriar a personalidade forte e decidida de Chris, Hirsch faz um trabalho impecável e merece cada um dos muitos elogios que recebeu de público e crítica por sua atuação. Também espanta a seriedade de seu treinamento físico: para filmar as cenas no Alasca, o ator de apenas 22 anos chegou a perder 15 quilos, atingindo o peso de 52 Kg (ele tem 1,70 m).

Eu poderia dizer que a presença dominante de Emile Hirsch, entremeada por uma narração quase poética, carrega o filme, mas isso seria uma grandíssima injustiça em relação a todos os outros envolvidos no trabalho, em especial com o veterano Hal Holbrook. Holbrook interpreta Ron Franz, um viúvo e veterano de guerra que conhece Chris durante suas viagens e por algum tempo convive com o andarilho, ensinando-lhe sobre sua profissão. Ron, assim como tantos outros no caminho de Chris, vive à margem da sociedade, isolado em um mundo particular. O momento da despedida entre ele e o jovem idealista é o momento mais emocionante do filme, tanto que Hal Holbrook foi indicado ao Oscar de melhor ator coadjuvante em 2008. Outros atores também marcam presença no longa: William Hurt e Marcia Gay Harden fazem os papéis dos pais de Chris e servem como vínculo do andarilho ao seu passado; a jovem Jena Malone interpreta Carine, a irmã de Chris, e faz muitas das narrações do filme, contando um pouco do passado dos dois irmãos. Uma surpresa entre os coadjuvantes é Brian Dierker, treinador de Hirsch nas cenas com caiaque, que acabou sendo convencido por Sean Penn a interpretar Rainey, um hippie que viaja pelas estradas em seu trailer com a parceira Jan, vivida pela atriz Catherine Keener. Outro nome que merece ser mencionado é o da bela Kristen Stewart, interpretando uma adolescente no acampamento de trailers de Slab City que se apaixona pelo espírito aventureiro de Chris.

Desde o lançamento do livro de Krakauer, Sean Penn buscava uma oportunidade para obter os direitos de filmagem da história. Foram tantos anos até a família MacCandless se sentir preparada para reviver aquele período em suas vidas, que quando o projeto recebeu o sinal verde, Penn já sabia exatamente como fazer seu filme. “Era como se Sean tivesse pensado no filme durante todos aqueles dez anos. Tudo aquilo simplesmente começou a sair porque o filme inteiro já estava dentro dele antes mesmo de Sean escrever uma página” comenta Art Linson, produtor do filme. Isso fez com que Sean Penn tivesse tempo para fazer escolhas muito específicas para a produção. Para a cinematografia, que envolveria muitas paisagens naturais e deveria tentar transmitir o sentimento de assombro de Chris em relação à natureza, o diretor procurou Eric Gautier, diretor de fotografia em “Diários de Motocicleta”, de Walter Salles. Nas palavras de Sean Penn: “Eu conversei com Walter Salles, quem eu conheço e respeito muito, e ele começou a falar sem parar como Eric era excelente e um verdadeiro artista e tal... e ouvir isso de Walter foi uma coisa e tanto... Eu sinto que fui muito sortudo, pois este é o cara com quem quero fazer todos os meus próximos trabalhos”. Não só na identidade visual de “Na Natureza Selvagem” vemos o cuidado de Sean Penn. O diretor também queria que o filme tivesse uma identidade musical única e acabou procurando Eddie Vedder, ex-vocalista do Pearl Jam, para complementar a trilha sonora para a película. O compositor já conhecia Penn desde seu trabalho na trilha sonora de “Os Últimos Passos de um Homem” e não hesitou em participar do projeto. Vedder compôs várias das canções originais do filme, tocando ele mesmo todos os instrumentos em muitas das composições. O estilo rústico das músicas e a voz de Vedder caem como uma luva no ritmo e na fotografia do filme, criando uma trilha sonora marcante e que não deveria ter ficado de fora do Oscar de 2008. A impressão realmente é de que a música de Vedder ajuda a contar a história e mergulha nos pensamentos de Chris à medida que este atravessa os EUA.

É difícil não ser repetitivo ao elogiar “Na Natureza Selvagem”. Um trabalho que mostra uma grande maturidade artística de Sean Penn como diretor e roteirista e uma produção impecável, com atuações emocionantes, é o mínimo a se dizer. Dizer que o filme além de belo traz uma profunda reflexão sobre nosso papel na sociedade também seria apenas tocar a superfície de “Na Natureza Selvagem”. Mas nesse ponto acaba a crítica cinematográfica e começa a filosofia, então prefiro deixá-los com o filme e com suas próprias reflexões.

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